Charlotte Thiele, Bryan Cheng, & Silvie Cheng: Legacy

About the Program

 

Alexander Glazunov (1865-1936)

"Sérénade espagnole," Op. 20, No. 2

"Chant du ménestrel," Op. 71

Alexander Glazunov was born in St. Petersburg and emerged with unusual speed as one of the leading figures of Russian music. He studied with Nikolai Rimsky Korsakov, and his early career was strongly supported by the publisher and patron Mitrofan Belyayev, whose circle helped shape musical life in late imperial Russia. Glazunov belonged to the generation after Balakirev and “The Five,” and his music often brings together Russian lyricism, rich orchestral colour, and a strong command of formal balance. In 1899 he joined the St. Petersburg Conservatory faculty, and in 1905 he became director, a role that made him one of the central musical administrators in Russia as well as one of its most admired composers. 

Sérénade espagnole is the second of Glazunov’s Deux morceaux pour violoncelle avec accompagnement d’orchestre, Op. 20, composed in 1888. The set was written for cello and orchestra and dedicated to the distinguished cellist Aleksandr Verzhbilovich, who was one of the great Russian string players of his day. In these years Glazunov was still in his early twenties and building a reputation as one of the brightest young composers in St. Petersburg. The work belongs to a broader late nineteenth century fascination with Spanish colour found in music across Europe. For Glazunov, Spain was not a source of documentary folk transcription, but a vivid imagined landscape that offered dance rhythm, elegance, and exotic flair. 

What makes Sérénade espagnole memorable is the way Glazunov turns a brief concert piece into a scene full of atmosphere. The writing is light on its feet, tuneful, and polished. The cello line sings almost throughout, and the accompaniment supports it with graceful rhythmic lift. Even in music of this scale, Glazunov’s gifts are clear. He knew how to write idiomatically for strings, how to shape a melody so that it feels generous under the hand, and how to suggest place and mood without overstatement. The result is less a portrait of Spain than a finely wrought Russian romantic fantasy about Spain, written with charm and confidence at the start of a major career. 

Chant du ménestrel, Op. 71, belongs to a later Glazunov. It was first published in 1901, also with a dedication to Aleksandr Verzhbilovich. By then Glazunov had become an established musical authority, no longer simply the gifted prodigy of the Belyayev circle but a mature composer and teacher with an important place in Russian cultural life. The title, “Song of the Minstrel,” places the work in a more inward and poetic world than the stylized brilliance of Sérénade espagnole. 

In this short work the cello is treated above all as a singing voice. The piece unfolds as a lyric monologue, intimate in scale yet dignified in expression. The “minstrel” of the title suggests an old storyteller or bard, and Glazunov responds with music that feels reflective, vocal, and slightly nostalgic. It is one of those compact works that has remained in the repertory because it says something direct and memorable in only a few minutes. There is no need for display for its own sake. Instead, Glazunov gives the soloist a line of noble simplicity and lets the instrument speak with warmth and restraint. 

 

Dmitri Shostakovich (1906-1975)

"Piano Trio No. 2 in E minor," Op. 67

I. Andante, Moderato

II. Allegro con brio

III. Largo

IV. Allegretto, Adagio

Dmitri Shostakovich wrote his Second Piano Trio in 1944 during the Second World War, in a Soviet Union scarred by invasion, mass death, and immense personal and national grief. The work is dedicated to the memory of Ivan Sollertinsky, Shostakovich’s closest friend, a brilliant critic and scholar whose sudden death in February 1944 devastated the composer. Shostakovich had already begun work on the trio before Sollertinsky died, but he completed it afterward, and the finished work stands as one of his deepest memorial statements. 

Sollertinsky was far more than a friend in ordinary social terms. He was one of the most important intellectual presences in Shostakovich’s life, someone who broadened his literary and musical horizons and whose seriousness of mind mattered deeply to him. That private loss sits at the center of the trio, yet the work also belongs unmistakably to wartime. By 1944 Shostakovich had lived through years of terror, official pressure, evacuation, and the war’s appalling violence. This background gives the trio an emotional range that goes beyond personal mourning into something larger, darker, and more public. 

The opening movement begins in one of the most striking ways in chamber music. A muted cello, playing in high harmonics on its highest string, introduces the first idea in an eerie, almost disembodied sound. The violin repeats the line far below, and the piano enters still lower, creating a canon spread across extreme registers. From this sparse beginning the movement gradually gathers force. The music remains haunted even as it becomes more animated, and the unusual spacing of the opening leaves a lasting impression of distance, fragility, and unease. 

The second movement is a fierce scherzo, driving and sharply profiled. Its energy can sound hard, sardonic, and relentless. One contemporary connection is especially striking. Sollertinsky’s sister described the movement as an extraordinarily exact portrait of her brother’s temperament, polemical brilliance, and manner of speech. Whether or not one hears it that way in performance, the movement carries a sense of concentrated force, as though grief has suddenly become kinetic and abrasive. 

The Largo forms the emotional core of the work. It is a passacaglia, built over repeated piano chords that return again and again with grave inevitability. Above them, violin and cello unfold slow lamenting lines, sometimes separately and sometimes in canon. Shostakovich often achieved his strongest effects through restraint, and here the plainness of the repeated harmonic ground gives the movement much of its power. It feels ceremonial, suspended, and unsparing. 

The finale begins with repeated piano notes and a theme often described as Jewish in character. Shostakovich was deeply moved by Jewish music and later spoke of its capacity to contain merriment on the surface while carrying sorrow within. In this movement the dance becomes increasingly bitter and spectral. Fragments from earlier in the trio return, and the work closes in a mood of exhaustion and resignation rather than consolation. The finale has invited many historical interpretations, but what is certain is the presence of mourning, irony, and a dance impulse transformed into something grim and unforgettable. 

 

Lili Boulanger (1893-1918)

"Deux Morceaux pour violon et piano"

I. Nocturne

II. Cortège

Lili Boulanger was born in Paris into one of France’s most musical families. Her father, Ernest Boulanger, had won the Prix de Rome, and her older sister Nadia would become one of the most influential teachers of the twentieth century. Lili herself was a composer of exceptional gifts, working under the burden of frail health from childhood onward. In 1913 she became the first woman to win the Prix de Rome in composition, with her cantata Faust et Hélène, and her victory quickly made her one of the most closely watched young musicians in France. 

The two pieces for violin and piano come from the years immediately before the First World War. Nocturne dates from 1911. Cortège dates from 1914. The pair was later published together, and the surviving source tradition identifies them clearly as separate works from those two years. Those dates place them in a revealing period of Boulanger’s life. Nocturne belongs to her student years in Paris, when she was developing her technique and preparing for major public recognition. Cortège belongs to the year after her Prix de Rome triumph, when her career was opening outward even as Europe was moving toward war. 

Nocturne is one of Boulanger’s earliest instrumental works to enter the repertory, and it already shows the concentrated refinement of her musical voice. The piece is intimate, lyrical, and carefully shaded, with the violin carrying a long, expressive line over a piano part that supports without ever becoming merely accompanimental. There are clear links to the French world in which she was formed, especially the atmosphere and harmonic delicacy associated with Fauré and Debussy, yet the work does not feel imitative. Its strength lies in its poise, economy, and emotional directness. 

Cortège offers a vivid contrast. Where Nocturne is inward and suspended, Cortège is lighter, brighter, and more mobile. The title suggests a procession, but not a solemn one. Instead, the music has buoyancy and a touch of wit. Boulanger first wrote the piece in 1914, and it later circulated in the violin and piano version heard tonight. Nadia Boulanger also arranged it for violin and chamber orchestra, evidence of the affection and esteem in which the piece was held. 

Because Lili Boulanger died in 1918 at only twenty four, her music is often surrounded by the sadness of what was lost. Yet these pieces are not important because they anticipate some later greatness that never arrived. They are important because they already show a composer with a distinct voice, one able to move easily between introspection and brightness, and one whose command of colour, line, and compressed form was already remarkable. In these miniatures, Boulanger writes with elegance, assurance, and personality. 

 

Astor Piazzolla (1921-1992)

"Cuatro Estaciones Porteñas" (arranged by José Bragato)

I. Verano Porteño

II. Otoño Porteño

III. Invierno Porteño

IV. Primavera Porteña

Astor Piazzolla was born in Argentina and spent part of his childhood in New York, an experience that exposed him early to jazz, popular music, and the pace of urban modern life. He later became the central figure in the transformation of tango during the twentieth century. Rather than preserving tango as a fixed traditional idiom, he expanded it into what became known as nuevo tango, bringing into it the influence of jazz, counterpoint, concert music, and a much freer, more exploratory harmonic language. This shift was controversial in Argentina, where some listeners felt he had taken tango too far from its roots. For Piazzolla, though, renewal was the point. 

A turning point in his life came in Paris in the 1950s, when he studied with Nadia Boulanger. She recognized that his most individual voice lay not in the more conventionally academic music he had brought to show her, but in the tango-inflected style that was truly his own. That encouragement helped confirm his path. From then on, Piazzolla pursued a language in which tango became concert music without losing its physical drive, sensual edge, or connection to the city. 

The Cuatro Estaciones Porteñas were not first conceived as a single four movement suite. They were written as separate pieces between the mid 1960s and 1970 and only later came to be grouped together. “Porteño” refers to Buenos Aires and to those who belong to the city. These are therefore not generalized seasons of nature. They are seasons of Buenos Aires, shaped by the mood, energy, and tension of urban life. Wise Music identifies Las Cuatro Estaciones Porteñas in the Bragato version as a 1970 work for piano and strings, reflecting the later gathered form in which the pieces came to circulate. 

The first of the four, Verano Porteño, dates from 1965. The other season pieces followed over the next several years. In their original form they were associated with Piazzolla’s performing world of violin, piano, electric guitar, double bass, and bandoneón. This was music rooted in tango rhythm and gesture, but it was also full of sudden contrast, fugue-like writing, lyrical solos, sharp accents, and an almost theatrical command of pacing. Piazzolla’s Buenos Aires is not pastoral. It is restless, nocturnal, sensual, and at times hard-edged. 

Tonight’s arrangement is by José Bragato, the Italian-born Argentine cellist, composer, arranger, and longtime Piazzolla collaborator. Bragato worked closely with Piazzolla and played an important part in bringing nuevo tango into chamber and concert settings. His arrangement allows the music to speak naturally through violin, cello, and piano while preserving the rhythmic tension and melodic flexibility of Piazzolla’s language. Because Bragato knew this style from the inside, his versions are more than practical transcriptions. They are part of the history of the music itself. 

Across the four movements, listeners encounter a city rather than a landscape. Verano is heated and urgent. Otoño often feels more shadowed and reflective. Invierno brings some of Piazzolla’s most exposed and haunting lyric writing. Primavera has brightness, attack, and nervous energy rather than pastoral ease. Taken together, the Four Seasons of Buenos Aires stand as one of Piazzolla’s clearest demonstrations that tango could carry complexity, sophistication, and emotional depth in the concert hall while remaining unmistakably itself.

About the Artists

 

Charlotte Thiele, violin

Charlotte Thiele, born in 2000 in Dresden, has appeared as a soloist with orchestras such as the Dresden Philharmonic, the MDR Symphony Orchestra, the Göttingen Symphony Orchestra, the Kiel Philharmonic Orchestra, the Hof Symphony Orchestra, the Magdeburg Philharmonic, the Anhalt Philharmonic Dessau, and the Brandenburg State Orchestra Frankfurt. Her concerts have taken her to major venues including the Elbphilharmonie Hamburg, the Gewandhaus Leipzig, the Kulturpalast Dresden, the Nikolaisaal Potsdam, the Margravial Opera House Bayreuth, and the Great Hall of the Berlin Philharmonie.

During the 2017/2018 and 2022/2023 seasons, Charlotte Thiele was Artist in Residence at the IMPULS Festival for Contemporary Music and with the Bad Reichenhall Philharmonic Orchestra.

Her particular passion lies in chamber music. Her musical partners include Patricia Kopatchinskaja, Julia Hagen, Sharon Kam, Bryan Cheng, Alexey Stadler, Kiveli Dörken, Can Çakmur, Till Fellner, and her brother Friedrich Thiele. She is a regular guest at festivals such as the Heidelberger Frühling, the IMPULS Festival, the Neuland Festival Darmstadt, the Weilburg Castle Concerts, and Chamber Music Connects the World, the renowned festival of the Kronberg Academy. In the 2024/2025 season, she made her chamber music debut at the Alte Oper Frankfurt and at Kulturhaus Wiesbaden.

From 2023 to 2025, she has served as concertmaster of the Giuseppe Sinopoli Academy of the Staatskapelle Dresden. In addition, she has been invited as guest concertmaster by ensembles and orchestras such as the Deutsche Oper Berlin, the Stuttgart State Opera, the Dresden Philharmonic, the Musical Academy Mannheim, the MDR Symphony Orchestra, the Kammerakademie Potsdam, Ensemble Resonanz, the Württemberg Chamber Orchestra Heilbronn, and the Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. Charlotte Thiele is also committed to creative and educational formats within the TONALi initiative in Hamburg.

She has received important artistic inspiration in masterclasses with Gerhard Schulz, Christian Tetzlaff, Julia Fischer, Augustin Hadelich, Frank Peter Zimmermann, and Patricia Kopatchinskaja. A former junior student of Natalia Prischepenko at the University of Music Dresden, she is currently pursuing her Master’s degree at the University of Music Franz Liszt Weimar with Prof. Dr. Friedemann Eichhorn. Charlotte Thiele plays on a Jean-Baptiste Vuillaume (Paris 1871), provided by a private patron.

 

Bryan Cheng, cello

Canadian-born, Berlin-based cellist Bryan Cheng is making international waves as one of the most compelling artists of his generation, praised for both the “incredible intensity and urgency” (Tagesspiegel) and “otherworldly intimacy” (Frankfurter Allgemeine Zeitung) of his playing.

Following historic successes as the only prizewinner of both the Queen Elisabeth and Geneva International Music Competitions in 40 years, he continues to distinguish himself with wholly committed interpretations and daringly original repertoire choices, earning “immense admiration…for his musical finesse and subtle sensitivity” (Le Devoir) from leading musicians, orchestras, festivals, and concert series worldwide.

In the 2025/26 season, he debuts with the Chamber Orchestra of Europe (Sir András Schiff), NDR Radiophilharmonie Hannover (Michael Sanderling), Musikkollegium Winterthur (Michael Sanderling), Nürnberger Symphoniker (Jonathan Darlington), Sinfonieorchester Wuppertal (Patrick Hahn), Baltimore Chamber Orchestra (Robert Moody), Orchestre symphonique de Québec (Christian Kluxen).

Furthermore, he returns to the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin for their celebrated New Year’s concerts, Janaček Philharmonic Ostrava (Daniel Raiskin) for his Amsterdam Concertgebouw debut, National Arts Centre Orchestra Ottawa (Teddy Abrams) in a world premiere by Samy Moussa, Johannesburg Philharmonic and Winnipeg Symphony.

Some of the orchestras Bryan appeared with in recent seasons include the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin at the Berliner Philharmonie, hr-Sinfonieorchester Frankfur (Frankfurt Radio Symphony), Bochumer Symphoniker, BBC National Orchestra of Wales, Helsinki Philharmonic, Brussels Philharmonic, Orchestre de la Suisse Romande, Antwerp Symphony Orchestra, Prague Philharmonia, Tampere Philharmonic, the Slovak Philharmonic Orchestra, Orchestre symphonique de Montréal, Orchestre Métropolitain, the Calgary Philharmonic Orchestra, the National Arts Centre Orchestra Ottawa, the National Taiwan Symphony Orchestra and the Symphony Orchestra of India. For these performances, he worked with celebrated conductors including Stéphane Denève, Louis Langrée, Martyn Brabbins, Susanna Mälkki, Alpesh Chauhan, Matthias Pintscher, Dalia Stasevska, Daniel Raiskin, Christian Arming, Yan-Pascal Tortelier, Giordano Bellincampi, Jonathan Darlington, Joshua Weilerstein, Nil Venditti and Laurence Equilbey.

In chamber music, Bryan is the 2025/26 Musician-in-Residence of Halifax’s Cecilia Concerts, curating three wide-ranging concerts featuring his closest international collaborators. He makes his Carnegie Hall Zankel debut in a Brahms piano quartet survey with Kirill Gerstein and colleagues of the Kronberg Academy; collaborates with Karen Gomyo and friends at the Louisiana Museum in Copenhagen; debuts at the Rheingau Musikfestival and Deutschlandfunk’s Raderbergkonzerte series in Cologne; returns to the Verbier Festival and Festspiele Mecklenburg-Vorpommern; embarks on a quintet tour with the vision string quartet; and performs extensively in North America, Europe, Colombia, and South Africa with his two established duos, Cheng² Duo and CelloFellos.

An accomplished chamber musician, Bryan performs extensively across the globe and has had the privilege of working with partners such as Gidon Kremer, Lars Vogt, Christian Tetzlaff, Sir András Schiff, Angela Hewitt, Till Fellner, Viviane Hagner and Antje Weithaas.

Bryan Cheng was the first cellist to be awarded the coveted Prix Yves Paternot in recognition of the Verbier Festival Academy’s most promising and accomplished musician and is the 2023 recipient of the Canada Council for the Arts’ Virginia Parker Prize, the nation’s highest honour for young musicians.

Bryan has released a trilogy of critically-acclaimed albums on German classical label audite: Russian Legends (2019), Violonchelo del fuego(2018), and Violoncelle français (2016), and his newest recital album Portrait (2023) on Centre discs, featuring commissioned works and own arrangements by composers of diverse Asian heritage, was nominated for 2 JUNO awards.

A Bachelor’s and Master’s graduate from the Universität der Künste Berlin and now enrolled in his f inal year at Germany’s Kronberg Academy, Bryan plays the 1696 Bonjour Stradivari cello generously on loan from the Canada Council Musical Instrument Bank

 

Silvie Cheng, piano

Lauded for her “extraordinarily varied palette” (WholeNote Magazine) and “purely magical” playing (New York Concert Review), Tokyo-born Chinese-Canadian pianist Silvie Cheng illuminates musical works with her exquisite touch at the keyboard. Since her Carnegie Hall solo debut in 2011, she has performed internationally as both a recitalist and collaborative pianist on five continents, from the California Center for the Arts to Brussels’ Flagey Hall, Montreal’s Salle Bourgie to Santiago’s Centro GAM, and the University of South Africa to Shanghai’s Poly Theatre. In the 2022-23 season, she was both the musician-in-residence of Cecilia Concerts in Halifax and a National Arts Club Artist Fellow in New York City.

Recent highlights as guest soloist with orchestra include appearances with the Filarmonic Banatul (Romania), Symphony Nova Scotia (Canada), and the New Amsterdam Symphony Orchestra (USA). Her distinctions over the years include top prizes at the Thousand Islands and Heida Hermanns International Piano Competitions, the Canadian Music Competition National Finals, the Ontario Music Federation Association Competition, and the Lillian Fuchs Chamber Music Competition. Her performances, recordings, and interviews have been broadcast on CBC Radio Two, WQXR, Vermont Public Radio, ICI Musique, Radio-Canada International, WCRB Classical Music Boston, WCNY Classic FM, Winnipeg Classic FM, BBC Radio Scotland, ORF Radio Austria, Classical Radio Orpheus Russia, Kulturradio RBB Berlin, Südwestrundfunk (SWR2), NDR Kultur and hr2-kultur Frankfurt.

An avid chamber musician, Silvie tours extensively as the pianist of Cheng² Duo alongside her cellist brother, Bryan Cheng, and explores contemporary music of South America through her artistic partnership with Chilean-American violist Georgina Rossi. She has recorded for audite, Centrediscs, Navona, and New Focus Recordings, garnering a 2024 JUNO nomination for Cheng² Duo’s most recent album, Portrait, for “Classical Album of the Year, Small Ensemble”. She has also collaborated with pianist Angela Hewitt, clarinetist James Campbell, violinist Jonathan Crow, members of the Aizuri, Attacca, Kronos, and Penderecki Quartets, and musicians of the Toronto Symphony Orchestra, National Arts Centre Orchestra, and others.

Silvie’s affinity for working closely with living composers has led to nearly sixty world premieres since 2010, in such venues as Carnegie Hall, Cornell University, and the National Gallery of Canada. Having an extraordinary ability to connect with the next generation and with audiences both on and off the stage, she is a teaching-artist of the Manhattan School of Music’s Orto Center and of the Living Arts Collaborative in New York. With the belief that music as a universal language can help bring communities in need together, she has curated and performed at numerous benefit concerts over the years, raising tens of thousands of dollars for various charities and causes, including bringing awareness to breast cancer research and the 20/20 Campaign through the Ottawa Hospital Foundation, and participating in relief efforts for natural-disaster victims in Haiti, Indonesia, China, and Japan through the Canadian Red Cross.

Silvie discovered her love for music at age four on a tiny, blue, toy keyboard. She obtained her Bachelor and Master of Music degrees from the Manhattan School of Music as a Presidential Award Scholar, Dean’s List student, and the recipient of the Roy M. Rubinstein Award for “exceptional promise in piano performance” upon graduation. Her formative musical mentors include Jeffrey Cohen, Menahem Pressler, and Angela Hewitt. Silvie also holds an Associate Piano Performance Diploma from the Royal Conservatory of Music in Toronto, and has been invited as an adjudicator and panelist for New Music USA, APAP, The Hnatyshyn Foundation, Bronx Council on the Arts, and Steinway Piano Gallery Ottawa.

Charlotte Thiele, Bryan Cheng et Silvie Cheng : « Héritage »

À propos de ce concert

ARTISTES : Bryan Cheng, violoncelle ; Charlotte Thiele, violon ; Silvie Cheng, piano

SÉRIE DE CONCERTS SUR LA SCÈNE PRINCIPALE

À propos du programme

 

Alexander Glazounov (1865 à 1936)

« Sérénade espagnole », op. 20, no 2

« Chant du ménestrel », op. 71

Alexander Glazounov est né à Saint-Pétersbourg et s’est imposé avec une rapidité peu commune comme l’une des grandes figures de la musique russe. Il a étudié avec Nikolaï Rimski-Korsakov, et le début de sa carrière a été fortement soutenu par l’éditeur et mécène Mitrofan Belaïev, dont le cercle a contribué à façonner la vie musicale de la Russie impériale tardive. Glazounov appartenait à la génération qui a suivi Balakirev et « Les Cinq », et sa musique réunit souvent le lyrisme russe, une riche couleur orchestrale et une solide maîtrise de l’équilibre formel. En 1899, il entre au corps professoral du Conservatoire de Saint-Pétersbourg, puis en devient le directeur en 1905, un poste qui fait de lui l’un des principaux administrateurs musicaux de Russie, en plus de l’un de ses compositeurs les plus admirés.

« Sérénade espagnole » est la deuxième des « Deux morceaux pour violoncelle avec accompagnement d’orchestre », op. 20, composés en 1888. L’ensemble a été écrit pour violoncelle et orchestre et dédié au grand violoncelliste Aleksandr Verjbilovitch, l’un des plus remarquables instrumentistes russes de son époque. Dans ces années-là, Glazounov n’avait qu’un peu plus de vingt ans et se faisait déjà un nom comme l’un des jeunes compositeurs les plus prometteurs de Saint-Pétersbourg. L’œuvre s’inscrit dans un engouement plus large de la fin du dix-neuvième siècle pour la couleur espagnole, que l’on retrouve dans la musique de plusieurs pays d’Europe. Pour Glazounov, l’Espagne n’était pas une source de transcription fidèle du folklore, mais plutôt un paysage imaginé, vif et séduisant, qui lui offrait rythme de danse, élégance et éclat exotique.

Ce qui rend « Sérénade espagnole » mémorable, c’est la manière dont Glazounov transforme une brève pièce de concert en une scène pleine d’atmosphère. L’écriture est alerte, chantante et raffinée. La ligne du violoncelle chante presque sans arrêt, et l’accompagnement lui donne un élan rythmique souple et gracieux. Même dans une œuvre de petite dimension, les dons de Glazounov apparaissent clairement. Il savait écrire avec naturel pour les cordes, façonner une mélodie pour qu’elle tombe bien sous les doigts, et suggérer un lieu et une ambiance sans forcer le trait. Le résultat est moins un portrait de l’Espagne qu’une fantaisie romantique russe sur l’Espagne, écrite avec charme et assurance au début d’une grande carrière.

« Chant du ménestrel », op. 71, appartient à une période plus tardive de Glazounov. L’œuvre a été publiée pour la première fois en 1901, elle aussi avec une dédicace à Aleksandr Verjbilovitch. À ce moment-là, Glazounov était devenu une véritable autorité musicale, non plus simplement le prodige doué du cercle Belaïev, mais un compositeur et pédagogue accompli occupant une place importante dans la vie culturelle russe. Le titre, « Chant du ménestrel », situe l’œuvre dans un monde plus intérieur et plus poétique que l’éclat stylisé de « Sérénade espagnole ».

Dans cette courte pièce, le violoncelle est traité avant tout comme une voix chantante. L’œuvre se déploie comme un monologue lyrique, intime par l’échelle, mais noble dans l’expression. Le « ménestrel » du titre évoque un ancien conteur ou un barde, et Glazounov répond par une musique réfléchie, vocale et légèrement nostalgique. C’est l’une de ces œuvres brèves qui sont restées au répertoire parce qu’elles disent quelque chose de direct et de durable en seulement quelques minutes. Il n’y a ici aucun besoin de virtuosité pour elle-même. Glazounov offre plutôt au soliste une ligne d’une noble simplicité et laisse l’instrument parler avec chaleur et retenue.

 

Dmitri Chostakovitch (1906 à 1975)

« Trio pour piano no 2 en mi mineur », op. 67

I. « Andante, Moderato »

II. « Allegro con brio »

III. « Largo »

IV. « Allegretto, Adagio »

Dmitri Chostakovitch a composé son « Trio pour piano no 2 » en 1944, pendant la Seconde Guerre mondiale, dans une Union soviétique marquée par l’invasion, les pertes massives et un deuil national et personnel immense. L’œuvre est dédiée à la mémoire d’Ivan Sollertinski, l’ami le plus proche du compositeur, critique et érudit brillant dont la mort soudaine, en février 1944, a profondément bouleversé Chostakovitch. Le compositeur avait déjà commencé à travailler au trio avant le décès de Sollertinski, mais il l’a achevé par la suite, et l’œuvre terminée demeure l’un de ses plus profonds hommages funèbres.

Sollertinski était bien plus qu’un ami au sens ordinaire du terme. Il fut l’une des présences intellectuelles les plus importantes dans la vie de Chostakovitch, quelqu’un qui a élargi ses horizons littéraires et musicaux, et dont la rigueur d’esprit comptait énormément pour lui. Cette perte intime se trouve au cœur du trio, mais l’œuvre appartient aussi de façon évidente au temps de guerre. En 1944, Chostakovitch avait déjà traversé des années de terreur, de pressions officielles, d’évacuation et de violence effroyable liée à la guerre. Ce contexte donne au trio une portée émotionnelle qui dépasse le deuil personnel pour toucher quelque chose de plus vaste, plus sombre et plus public.

Le premier mouvement commence d’une façon parmi les plus saisissantes de toute la musique de chambre. Un violoncelle avec sourdine, jouant en harmoniques aiguës sur sa corde la plus haute, présente la première idée dans une sonorité étrange, presque désincarnée. Le violon reprend la ligne beaucoup plus bas, puis le piano entre encore plus grave, créant un canon réparti sur des registres extrêmes. À partir de ce début dépouillé, le mouvement gagne peu à peu en intensité. La musique demeure hantée même lorsqu’elle devient plus animée, et l’espacement inhabituel du début laisse une impression durable de distance, de fragilité et de malaise.

Le deuxième mouvement est un scherzo féroce, tendu et nettement profilé. Son énergie peut paraître dure, sarcastique et implacable. Un témoignage contemporain est particulièrement frappant. La sœur de Sollertinski a décrit ce mouvement comme un portrait d’une exactitude extraordinaire du tempérament de son frère, de son brio polémique et de sa manière de parler. Qu’on l’entende ainsi ou non en concert, le mouvement dégage une impression de force concentrée, comme si le deuil se transformait soudain en mouvement nerveux et abrasif.

Le « Largo » constitue le noyau émotionnel de l’œuvre. Il s’agit d’une passacaille, construite sur des accords répétés au piano qui reviennent encore et encore avec une gravité inévitable. Au-dessus, le violon et le violoncelle déploient de lentes lignes de lamentation, parfois séparément, parfois en canon. Chostakovitch obtenait souvent ses effets les plus puissants par la retenue, et ici, la sobriété du fond harmonique répété donne au mouvement une grande part de sa force. Tout y semble cérémoniel, suspendu et sans concession.

Le finale commence avec des notes répétées au piano et un thème souvent décrit comme ayant un caractère juif. Chostakovitch était profondément touché par la musique juive et a plus tard parlé de sa capacité à porter une gaieté en surface tout en contenant la douleur à l’intérieur. Dans ce mouvement, la danse devient de plus en plus amère et spectrale. Des fragments entendus plus tôt dans le trio réapparaissent, et l’œuvre se termine dans un climat d’épuisement et de résignation plutôt que de consolation. Ce finale a suscité bien des interprétations historiques, mais ce qui est certain, c’est la présence du deuil, de l’ironie et d’un élan de danse transformé en quelque chose de sombre et d’inoubliable.

 

Lili Boulanger (1893 à 1918)

« 2 Morceaux pour violon et piano »

I. « Nocturne »

II. « Cortège »

Lili Boulanger est née à Paris dans l’une des familles les plus musicales de France. Son père, Ernest Boulanger, avait remporté le Prix de Rome, et sa sœur aînée Nadia allait devenir l’une des pédagogues les plus influentes du vingtième siècle. Lili elle-même était une compositrice d’un talent exceptionnel, travaillant depuis l’enfance sous le poids d’une santé fragile. En 1913, elle devient la première femme à remporter le Prix de Rome en composition, avec sa cantate « Faust et Hélène », et cette victoire la fait rapidement connaître comme l’une des jeunes musiciennes les plus remarquées de France.

Les deux pièces pour violon et piano datent des années qui précèdent immédiatement la Première Guerre mondiale. « Nocturne » date de 1911. « Cortège » date de 1914. Les deux ont ensuite été publiées ensemble, et la tradition des sources conservées les identifie clairement comme deux œuvres distinctes de ces années-là. Ces dates les situent dans une période révélatrice de la vie de Boulanger. « Nocturne » appartient à ses années d’étude à Paris, alors qu’elle développe sa technique et se prépare à une reconnaissance publique importante. « Cortège », lui, appartient à l’année qui suit son triomphe au Prix de Rome, au moment où sa carrière s’ouvre davantage, alors même que l’Europe se dirige vers la guerre.

« Nocturne » est l’une des premières œuvres instrumentales de Boulanger à être entrée au répertoire, et elle montre déjà le raffinement concentré de sa voix musicale. La pièce est intime, lyrique et subtilement nuancée, le violon portant une longue ligne expressive au-dessus d’un piano qui soutient sans jamais devenir un simple accompagnement. On y perçoit des liens évidents avec le monde français dans lequel elle a été formée, surtout l’atmosphère et la délicatesse harmonique associées à Fauré et Debussy, mais l’œuvre ne donne jamais l’impression d’imiter. Sa force repose sur son équilibre, son économie de moyens et sa franchise expressive.

« Cortège » offre un contraste marqué. Là où « Nocturne » est intériorisé et suspendu, « Cortège » est plus léger, plus lumineux et plus mobile. Le titre évoque une procession, mais non pas une procession solennelle. La musique a plutôt de l’élan et même une touche d’esprit. Boulanger a d’abord écrit la pièce en 1914, et elle a ensuite circulé dans la version pour violon et piano entendue ce soir. Nadia Boulanger en a aussi réalisé un arrangement pour violon et orchestre de chambre, preuve de l’affection et de l’estime que cette pièce inspirait.

Comme Lili Boulanger est morte en 1918 à seulement vingt-quatre ans, sa musique est souvent entourée de la tristesse de ce qui a été perdu. Pourtant, ces pièces ne sont pas importantes parce qu’elles annonceraient une grandeur future qui n’a jamais eu le temps d’arriver. Elles sont importantes parce qu’elles montrent déjà une compositrice dotée d’une voix distincte, capable de passer avec naturel de l’introspection à la lumière, et dont la maîtrise de la couleur, de la ligne et de la forme brève était déjà remarquable. Dans ces miniatures, Boulanger écrit avec élégance, assurance et personnalité.

 

Astor Piazzolla (1921 à 1992)

« Cuatro Estaciones Porteñas » arrangées par José Bragato

I. « Verano Porteño »

II. « Otoño Porteño »

III. « Invierno Porteño »

IV. « Primavera Porteña »

Astor Piazzolla est né en Argentine et a passé une partie de son enfance à New York, une expérience qui l’a très tôt exposé au jazz, à la musique populaire et au rythme de la vie urbaine moderne. Il est devenu par la suite la figure centrale de la transformation du tango au vingtième siècle. Plutôt que de préserver le tango comme un idiome traditionnel figé, il l’a élargi pour créer ce qu’on a appelé le nuevo tango, en y intégrant l’influence du jazz, du contrepoint, de la musique de concert et d’un langage harmonique beaucoup plus libre et exploratoire. Ce changement a été controversé en Argentine, où certains auditeurs estimaient qu’il avait éloigné le tango de ses racines. Pour Piazzolla, pourtant, le renouvellement était essentiel.

Un tournant dans sa vie survient à Paris dans les années 1950, lorsqu’il étudie avec Nadia Boulanger. Elle reconnaît que sa voix la plus personnelle ne se trouve pas dans la musique plus académiquement traditionnelle qu’il lui avait apportée, mais dans le style marqué par le tango qui lui appartenait vraiment. Cet encouragement l’a aidé à confirmer sa voie. À partir de là, Piazzolla a poursuivi un langage dans lequel le tango devenait musique de concert sans perdre son élan physique, sa sensualité ni son lien avec la ville.

Les « Cuatro Estaciones Porteñas » n’ont pas d’abord été conçues comme une seule suite en quatre mouvements. Elles ont été écrites comme des pièces séparées entre le milieu des années 1960 et 1970, et ce n’est que plus tard qu’elles ont été réunies en un ensemble. Le mot « porteño » renvoie à Buenos Aires et à celles et ceux qui appartiennent à la ville. Il ne s’agit donc pas ici de saisons généralisées de la nature. Ce sont les saisons de Buenos Aires, façonnées par l’atmosphère, l’énergie et les tensions de la vie urbaine. Wise Music identifie « Las Cuatro Estaciones Porteñas » dans la version de Bragato comme une œuvre de 1970 pour piano et cordes, ce qui reflète la forme rassemblée sous laquelle ces pièces ont ensuite circulé.

La première des quatre, « Verano Porteño », date de 1965. Les autres saisons ont suivi au cours des années suivantes. Dans leur forme originale, elles appartenaient à l’univers d’interprétation de Piazzolla, avec violon, piano, guitare électrique, contrebasse et bandonéon. Cette musique est ancrée dans le rythme et les gestes du tango, mais elle est aussi pleine de contrastes soudains, d’écriture proche de la fugue, de solos lyriques, d’accents incisifs et d’un sens presque théâtral de la progression. Le Buenos Aires de Piazzolla n’a rien de pastoral. Il est agité, nocturne, sensuel et parfois rugueux.

L’arrangement entendu ce soir est de José Bragato, violoncelliste, compositeur, arrangeur italo-argentin et proche collaborateur de Piazzolla. Bragato a travaillé étroitement avec lui et a joué un rôle important dans l’entrée du nuevo tango dans les contextes de musique de chambre et de concert. Son arrangement permet à cette musique de parler avec naturel à travers le violon, le violoncelle et le piano, tout en préservant la tension rythmique et la souplesse mélodique du langage de Piazzolla. Comme Bragato connaissait ce style de l’intérieur, ses versions sont plus que de simples transcriptions pratiques. Elles font partie de l’histoire même de cette musique.

À travers les quatre mouvements, l’auditeur rencontre une ville plutôt qu’un paysage. « Verano » est chauffé à blanc et urgent. « Otoño » paraît souvent plus ombragé et plus réfléchi. « Invierno » offre certaines des lignes les plus exposées et les plus poignantes de Piazzolla. « Primavera » a de l’éclat, de l’attaque et une énergie nerveuse plutôt qu’une douceur pastorale. Ensemble, les « Quatre Saisons de Buenos Aires » montrent avec une grande clarté que le tango pouvait porter complexité, raffinement et profondeur expressive dans la salle de concert tout en demeurant pleinement lui-même.

À propos des artistes

 

Charlotte Thiele, violon

Charlotte Thiele, née en 2000 à Dresde, s’est produite comme soliste avec des orchestres tels que la Philharmonie de Dresde, le MDR Symphony Orchestra, le Göttingen Symphony Orchestra, le Kiel Philharmonic Orchestra, le Hof Symphony Orchestra, le Magdeburg Philharmonic, l’Anhalt Philharmonic Dessau et le Brandenburg State Orchestra Frankfurt. Ses concerts l’ont menée dans d’importantes salles, notamment l’Elbphilharmonie de Hambourg, le Gewandhaus de Leipzig, le Kulturpalast de Dresde, le Nikolaisaal de Potsdam, le Théâtre des Margraves de Bayreuth et la grande salle de la Philharmonie de Berlin.

Au cours des saisons 2017/2018 et 2022/2023, Charlotte Thiele a été artiste en résidence au festival IMPULS pour la musique contemporaine ainsi qu’auprès du Bad Reichenhall Philharmonic Orchestra.

Sa passion première est la musique de chambre. Parmi ses partenaires musicaux figurent Patricia Kopatchinskaja, Julia Hagen, Sharon Kam, Bryan Cheng, Alexey Stadler, Kiveli Dörken, Can Çakmur, Till Fellner et son frère Friedrich Thiele. Elle est régulièrement invitée à des festivals comme le Heidelberger Frühling, le festival IMPULS, le Neuland Festival Darmstadt, les Weilburg Castle Concerts et Chamber Music Connects the World, le réputé festival de la Kronberg Academy. Pendant la saison 2024/2025, elle a fait ses débuts en musique de chambre à l’Alte Oper Frankfurt et au Kulturhaus Wiesbaden.

De 2023 à 2025, elle a occupé le poste de violon solo à la Giuseppe Sinopoli Academy de la Staatskapelle Dresden. Elle a aussi été invitée comme violon solo par des ensembles et orchestres tels que la Deutsche Oper Berlin, le Stuttgart State Opera, la Philharmonie de Dresde, la Musical Academy Mannheim, le MDR Symphony Orchestra, la Kammerakademie Potsdam, Ensemble Resonanz, le Württemberg Chamber Orchestra Heilbronn et la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. Charlotte Thiele s’investit aussi dans des formats créatifs et éducatifs au sein de l’initiative TONALi à Hambourg.

Elle a reçu d’importantes sources d’inspiration artistique lors de classes de maître avec Gerhard Schulz, Christian Tetzlaff, Julia Fischer, Augustin Hadelich, Frank Peter Zimmermann et Patricia Kopatchinskaja. Ancienne élève du programme préuniversitaire de Natalia Prischepenko à l’Université de musique de Dresde, elle poursuit actuellement une maîtrise à l’Université de musique Franz Liszt de Weimar auprès du professeur Dr Friedemann Eichhorn. Charlotte Thiele joue sur un Jean-Baptiste Vuillaume (Paris, 1871), mis à sa disposition par un mécène privé.

 

Bryan Cheng, violoncelle

Le violoncelliste Bryan Cheng, né au Canada et établi à Berlin, s’impose sur la scène internationale comme l’un des artistes les plus marquants de sa génération. Son jeu a été salué à la fois pour son « incroyable intensité et urgence » (Tagesspiegel) et pour son « intimité surnaturelle » (Frankfurter Allgemeine Zeitung).

À la suite de réussites historiques, lui qui demeure le seul lauréat des concours internationaux Reine Élisabeth et de Genève en quarante ans, il continue de se distinguer par des interprétations d’un engagement total et des choix de répertoire d’une grande audace, suscitant « une immense admiration… pour sa finesse musicale et sa subtile sensibilité » (Le Devoir) de la part de musiciens, d’orchestres, de festivals et de séries de concerts de premier plan partout dans le monde.

Au cours de la saison 2025/26, il fait ses débuts avec le Chamber Orchestra of Europe sous la direction de Sir András Schiff, le NDR Radiophilharmonie Hannover sous la direction de Michael Sanderling, le Musikkollegium Winterthur sous la direction de Michael Sanderling, les Nürnberger Symphoniker sous la direction de Jonathan Darlington, le Sinfonieorchester Wuppertal sous la direction de Patrick Hahn, le Baltimore Chamber Orchestra sous la direction de Robert Moody, et l’Orchestre symphonique de Québec sous la direction de Christian Kluxen.

Il retourne aussi au Deutsches Symphonie-Orchester Berlin pour ses célèbres concerts du Nouvel An, au Janaček Philharmonic Ostrava sous la direction de Daniel Raiskin pour ses débuts au Concertgebouw d’Amsterdam, au National Arts Centre Orchestra d’Ottawa sous la direction de Teddy Abrams dans une création mondiale de Samy Moussa, ainsi qu’au Johannesburg Philharmonic et au Winnipeg Symphony.

Parmi les orchestres avec lesquels Bryan s’est produit au cours des dernières saisons, on compte le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin à la Berliner Philharmonie, le hr-Sinfonieorchester Frankfurt, le Bochumer Symphoniker, le BBC National Orchestra of Wales, le Helsinki Philharmonic, le Brussels Philharmonic, l’Orchestre de la Suisse Romande, l’Antwerp Symphony Orchestra, le Prague Philharmonia, le Tampere Philharmonic, le Slovak Philharmonic Orchestra, l’Orchestre symphonique de Montréal, l’Orchestre Métropolitain, le Calgary Philharmonic Orchestra, le National Arts Centre Orchestra d’Ottawa, le National Taiwan Symphony Orchestra et le Symphony Orchestra of India. Pour ces concerts, il a travaillé avec des chefs de renom, dont Stéphane Denève, Louis Langrée, Martyn Brabbins, Susanna Mälkki, Alpesh Chauhan, Matthias Pintscher, Dalia Stasevska, Daniel Raiskin, Christian Arming, Yan-Pascal Tortelier, Giordano Bellincampi, Jonathan Darlington, Joshua Weilerstein, Nil Venditti et Laurence Equilbey.

En musique de chambre, Bryan est le musicien en résidence 2025/26 de Cecilia Concerts à Halifax, où il signe la programmation de trois concerts d’envergure mettant en vedette ses plus proches collaborateurs internationaux. Il fait ses débuts au Zankel Hall du Carnegie Hall dans une série consacrée aux quatuors avec piano de Brahms avec Kirill Gerstein et des collègues de la Kronberg Academy. Il collabore avec Karen Gomyo et ses collègues au Louisiana Museum de Copenhague, fait ses débuts au Rheingau Musikfestival et à la série Raderbergkonzerte de Deutschlandfunk à Cologne, retourne au Verbier Festival et au Festspiele Mecklenburg-Vorpommern, entreprend une tournée en quintette avec le vision string quartet, et se produit largement en Amérique du Nord, en Europe, en Colombie et en Afrique du Sud avec ses deux duos établis, Cheng² Duo et CelloFellos.

Musicien de chambre accompli, Bryan se produit abondamment à travers le monde et a eu le privilège de collaborer avec des artistes tels que Gidon Kremer, Lars Vogt, Christian Tetzlaff, Sir András Schiff, Angela Hewitt, Till Fellner, Viviane Hagner et Antje Weithaas.

Bryan Cheng a été le premier violoncelliste à recevoir le prestigieux Prix Yves Paternot, décerné au musicien le plus prometteur et accompli de la Verbier Festival Academy. Il est aussi le récipiendaire 2023 du prix Virginia Parker du Conseil des arts du Canada, la plus haute distinction au pays destinée aux jeunes musiciens.

Bryan a fait paraître une trilogie d’albums salués par la critique sur l’étiquette classique allemande audite, soit Russian Legends (2019), Violonchelo del fuego (2018) et Violoncelle français (2016). Son plus récent album de récital, Portrait (2023), paru chez Centrediscs et réunissant des œuvres commandées ainsi que ses propres arrangements de compositeurs et compositrices de divers héritages asiatiques, a été nommé pour deux prix JUNO.

Titulaire d’un baccalauréat et d’une maîtrise de la Universität der Künste Berlin, et maintenant inscrit à sa dernière année à la Kronberg Academy en Allemagne, Bryan joue sur le violoncelle Bonjour Stradivari de 1696, généreusement prêté par la Banque d’instruments de musique du Conseil des arts du Canada.

 

Silvie Cheng, piano

Saluée pour sa « palette extraordinairement variée » (WholeNote Magazine) et son jeu « purement magique » (New York Concert Review), la pianiste sino-canadienne née à Tokyo Silvie Cheng illumine les œuvres musicales par son toucher exquis au clavier. Depuis ses débuts en récital solo au Carnegie Hall en 2011, elle s’est produite à l’international comme récitaliste et pianiste collaborative sur cinq continents, du California Center for the Arts au Flagey Hall de Bruxelles, de la Salle Bourgie de Montréal au Centro GAM de Santiago, ainsi que de l’Université d’Afrique du Sud au Poly Theatre de Shanghai. Au cours de la saison 2022-23, elle a été à la fois musicienne en résidence de Cecilia Concerts à Halifax et boursière artiste du National Arts Club à New York.

Parmi les faits saillants récents de sa carrière comme soliste invitée avec orchestre, on compte des prestations avec la Filarmonic Banatul en Roumanie, Symphony Nova Scotia au Canada et le New Amsterdam Symphony Orchestra aux États-Unis. Au fil des ans, elle a remporté de grands prix aux concours internationaux de piano Thousand Islands et Heida Hermanns, à la finale nationale du Concours de musique du Canada, au Ontario Music Federation Association Competition et au Lillian Fuchs Chamber Music Competition. Ses prestations, enregistrements et entrevues ont été diffusés sur les ondes de CBC Radio Two, WQXR, Vermont Public Radio, ICI Musique, Radio-Canada International, WCRB Classical Music Boston, WCNY Classic FM, Winnipeg Classic FM, BBC Radio Scotland, ORF Radio Austria, Classical Radio Orpheus Russia, Kulturradio RBB Berlin, Südwestrundfunk (SWR2), NDR Kultur et hr2-kultur Frankfurt.

Musicienne de chambre passionnée, Silvie tourne largement comme pianiste du Cheng² Duo aux côtés de son frère violoncelliste, Bryan Cheng, et explore la musique contemporaine d’Amérique du Sud grâce à son partenariat artistique avec l’altiste chiléno-américaine Georgina Rossi. Elle a enregistré pour audite, Centrediscs, Navona et New Focus Recordings, obtenant une nomination aux prix JUNO 2024 pour le plus récent album du Cheng² Duo, Portrait, dans la catégorie « Album classique de l’année, petit ensemble ». Elle a aussi collaboré avec la pianiste Angela Hewitt, le clarinettiste James Campbell, le violoniste Jonathan Crow, des membres des quatuors Aizuri, Attacca, Kronos et Penderecki, ainsi qu’avec des musiciens du Toronto Symphony Orchestra, du National Arts Centre Orchestra et d’autres ensembles.

L’affinité de Silvie pour le travail étroit avec les compositeurs et compositrices vivants l’a menée à créer près de soixante œuvres en première mondiale depuis 2010, dans des lieux comme Carnegie Hall, Cornell University et le Musée des beaux-arts du Canada. Grâce à sa capacité rare à créer des liens avec la relève et avec le public, sur scène comme en dehors, elle est artiste-pédagogue au Orto Center de la Manhattan School of Music et au Living Arts Collaborative à New York. Convaincue que la musique, langage universel, aide à rassembler les communautés dans le besoin, elle a conçu et présenté de nombreux concerts-bénéfice au fil des ans, recueillant des dizaines de milliers de dollars pour divers organismes et causes, notamment pour sensibiliser le public à la recherche sur le cancer du sein et à la campagne 20/20 par l’entremise de la Fondation de l’Hôpital d’Ottawa, ainsi qu’en participant à des efforts de secours pour les victimes de catastrophes naturelles en Haïti, en Indonésie, en Chine et au Japon avec la Croix-Rouge canadienne.

Silvie a découvert son amour de la musique à l’âge de quatre ans sur un petit clavier jouet bleu. Elle a obtenu son baccalauréat et sa maîtrise en musique à la Manhattan School of Music à titre de Presidential Award Scholar, étudiante inscrite au tableau d’honneur du doyen, et lauréate du Roy M. Rubinstein Award pour « promesse exceptionnelle en interprétation pianistique » au moment de l’obtention de son diplôme. Parmi ses mentors marquants figurent Jeffrey Cohen, Menahem Pressler et Angela Hewitt. Silvie détient aussi un Associate Piano Performance Diploma du Conservatoire royal de musique de Toronto et a été invitée comme adjudicatrice et panéliste par New Music USA, APAP, la Fondation Hnatyshyn, le Bronx Council on the Arts et Steinway Piano Gallery Ottawa.